Мы подобны тем, кто пытается восстановить пьесу, не видя ее, по пустой сцене. А. Леруа-Гуран
Над степью стоит запах емшана и полыни; в густой пыли по крутым склонам кургана, соскальзывая и оступаясь, двадцать пять лошадей тянут возы, груженные землей и камнем, - так 26 мая 1862 года начались первые научные раскопки царского скифского кургана. Курган этот - у Днепровских порогов, в двадцати верстах от Никополя, на речке Чертомлык, давшей имя кургану, - еще в XVIII веке поражал путешественников своими размерами. Его исследование по поручению Археологической комиссии ведет Иван Егорович Забелин - будущий основатель Государственного Исторического музея и знаменитый историк древнего московского быта.
За успешные раскопки И. Е. Забелин был удостоен награды, а добытые бесценные вещи поступили в Эрмитаж и по сей день служат его украшением, и среди них самая замечательная из чертомлыцких находок - серебряная позолоченная ваза с высокохудожественными изображениями.
За полтора века изучения скифских древностей установлен возраст курганов (Чертомлык, например, датируется IV веком до новой эры), выделены группы вещей скифской и греческой работы и даже определено, в каких греческих городах находились художественные мастерские. Большая часть предметов и в царских, и в рядовых скифских курганах покрыта различными изображениями. Среди них и отдельные животные, и фантастические существа, и фигуры людей, и большие сцены борьбы зверей. Господство образов реальных и фантастических животных обусловило название этого стиля изобразительного творчества - скифский звериный стиль.
В VI-IV веках до новой эры он получил распространение по всей евразийской степи - от Дуная до Монголии.
Однако как понять запечатленные на предметах сюжеты? Какими идеями вдохновлялись скифские мастера, выбирая тот или иной образ животного, что видели скифы, рассматривая многофигурные фризы на вазах?
Еще в 1960 году на Международном конгрессе востоковедов молодой тогда иранист Э. А. Грантовский сопоставил немногочисленные свидетельства античных авторов о социальном строе скифов с обширнейшими данными о сословной структуре общества древних персов Ирана и показал их сходство. В 1972 году в докладе на конференции, посвященной скифскому звериному стилю, мной было предложено рассматривать скифское искусство как отражение мировоззрения одной из групп индоиранцев. В том же году этот метод был применен к анализу содержания знаменитой чертомлыцкой вазы. В 1974 году вышла книга Э. А. Грантовского и индолога Г. М. Бонгард-Левина «От Скифии до Индии», а в 1977 году - моя книжка «В стране Кавата и Афрасиаба», в которых при истолковании образов и сюжетов скифского искусства использовались сопоставления с мифами древних иранцев и индийцев. Сейчас этот метод получил широкое распространение. На чем он зиждется?
Еще в XIX веке лингвистами на основании анализа донесенных греками скифских имен (ономастики) и географических названий (топонимики) было установлено, что европейские скифы и их ближайшие родственники азиатские саки говорили на иранских языках, принадлежащих к индоиранской семье индоевропейской общности. Эта семья объединяет различные народы современной Индии, Пакистана, Ирана, Афганистана, а также осетин Кавказа и таджиков Средней Азии. В древности же почти все население Средней Азии и евразийских степей было иранским.
Первое датированное упоминание индоиранцев в исторических источниках относится к XIV веку до новой эры, когда царь могучего малоазийского государства хеттов Супиллулиума заключил договор с Куртивазой - царем соседнего царства Митанни, находившегося в верховьях рек Тигра и Евфрата. Правитель Митанни поклялся хранить верность договору именем своих богов: Индры, Митры, Варуны и Насатья, хорошо известных ученым: это главные боги пантеона индийцев. Об их деяниях повествуют древние эпические сказания «Махабхарата» и «Рамаяна», посвященные им гимны собраны в книгах Ведах. Те же боги упоминаются и в религиозной книге иранцев Авесте, по преданию составленной пророком Заратуштрой (Зороастром).
О времени и путях расселения индийцев и иранцев с прародины спорят. Но текст договора не оставляет сомнения в том, что уже в середине II тысячелетия до новой эры, то есть за тысячу лет до сложения скифской культуры в наших степях, у различных племен, входящих в индоиранскую языковую семью, существовала развитая мифологическая система и культ единых божеств, унаследованные от общих предков. Но раз скифы принадлежат к той же языковой семье, что и древние индийцы и иранцы, то их прародители имели те же идеологические представления и сами скифы должны были сохранить пережитки древней индоиранской мифологии.
Это предположение надежно подтверждается анализом другого важнейшего источника: нартовских сказаний осетин. Из греческих, армянских, грузинских исторических повествований мы знаем, что осетины, живущие ныне на Северном и Центральном Кавказе, - прямые потомки сако-скифских племен, потесненные в Предкавказье во время великого переселения народов. Замечательный русский ученый В. Ф. Миллер еще в XIX веке установил, что осетины унаследовали и язык, и многие обычаи и обряды скифов. Его выводы получили блестящее развитие в работах французского исследователя Ж. Дюмезиля и выдающегося советского ученого В. И. Абаева, составившего этимологический словарь и изучившего сказания осетин.
В эпосе о героях-предках нартах, до сего дня бытующем в Осетии, не только сохранились сюжеты, перекликающиеся со скифскими, но и легенды и даже имена, находящие соответствия в Иране и в далекой Индии. Так, осетинский герой Батраз - это индоиранский бог грома и победы Индра Вртраган, у скифов известный под греческим именем Ареса; прекрасная Ацырухс - «божественный свет» - это индийская дочь Солнца Тапати - скифская богиня очага Табити - «согревательница»; три рода нартов - Алагата, Ахсартагата и Бората, соответствующие трем скифским родам, - это три социальные группы индоиранцев: жрецы, воины и пастухи.
Осетины до недавнего времени сохраняли многие скифские обычаи и культы, отражающие древнюю индоиранскую традицию, - почитание очага, обряды жертвоприношений, ритуал посвящения коня покойнику, весь комплекс представлений о царстве мертвых и т. д.
Совсем недавно появился и еще один источник изучения древнейших индоиранских верований. На северо-западе Индийского субконтинента, в горах Гиндукуш, в труднодоступных ущельях малых горных рек обитают племена, культура которых была почти неизвестна, так как доступ туда европейцам был закрыт. Эти племена, оторвавшиеся от основного массива индоиранцев еще до прихода индийцев в Индию, говорят на различных реликтовых индоиранских языках и наречиях, отличающихся крайней архаичностью. В последние годы благодаря строительству дорог в эти глухие районы проникли исследователи. И что же? Немецким археологом К. Йеттмаром здесь были открыты петроглифы (рисунки на скалах), очень похожие на многочисленные изображения, исследованные советскими учеными на Памире, Тянь-Шане, Алтае, в Туве и Монголии.
Французский лингвист Ж. Фуссман записал мифы, в которых действуют древнейшие индоиранские божества, еще не испытавшие влияния ни аборигенных народов Индии, ни философских концепций пророка Заратуштры. Это Индра, бог смерти Яма, покровитель скота Гавеша, богиня молока и плодородия Дхишана, предстающие в зооморфных образах. Жрецы же этих архаичных племен совершают обряды, которые подробно описаны Геродотом, видевшим их у скифов, и гадают по можжевельнику, как скифы и их потомки осетины. Из подобных фактов можно сделать бесспорный вывод, что идеологические представления, круг мифологических персонажей и сюжетов, ритуальная практика предков индоиранских народов восходят к одному источнику. А это дает основание использовать индоиранские материалы при изучении скифской духовной культуры.
Разумеется, речь идет только о том, чтобы считать доказанным, что скифы находились на стадии мифологического мышления, что их картина мира, представления о времени и пространстве, природе и социуме были родственны древнеиндоиранским, что уровень развития их интеллекта был близок уровню создателей Ригведы и древнейших частей Авесты. Конкретные же мифологические сюжеты и образы на протяжении многовековой истории индоиранских народов, разошедшихся на тысячи километров, естественно, претерпели существенные изменения, и мы не вправе ожидать в сохранившихся иранских, индийских, осетинских, памирских памятниках прямой передачи скифских сюжетов - их конкретная реконструкция в каждом случае требует тщательнейшей проверки и сопоставления разнородных источников.
При воссоздании скифской мифологии можно сделать и следующий шаг: индоиранская языковая семья, к которой принадлежат скифы, входит в состав индоевропейской языковой общности, объединяемой не только сходством словарного фонда и грамматических конструкций, но и единством некоторых идеологических представлений, что убедительно показано работами нескольких поколений индоевропеистов. А раз так, то мы можем искать в мифологии скифов те сюжеты, о которых молчат источники, непосредственно повествующие о скифах, но которые представлены у всех других индоевропейских народов и являются их общим наследием.
Итак, скифская мифологическая система реконструируется на нескольких уровнях: на первом - универсально-мифологическом, поскольку он пройден всем человечеством; на втором - индоевропейском, поскольку скифы принадлежали к индоевропейской общности, на третьем - индоиранском, поскольку скифы входили в индоиранскую семью народов; и четвертом - собственно скифском, поскольку скифы длительное время развивались самостоятельно. Об этом должен помнить исследователь, приступая к дешифровке памятников скифского искусства.
Поскольку скифы были бесписьменным народом, их мифы, легенды, эпические сказания о героях и исторические предания передавались устно или запечатлевались в произведениях изобразительного искусства, являвшегося особой знаковой системой. Скифские мастера использовали многие технологические приемы и элементы стилистической трактовки богатейшего изобразительного творчества соседних земледельческих народов, имевших многовековые традиции, - урартов Закавказья, бактрийцев Средней Азии, ассирийцев Передней Азии, греков Причерноморья. На первом этапе, в VII-VI веках до новой эры, эти элементы еще не подверглись полной переработке. Известный востоковед В. Г. Луконин удачно назвал стиль этого времени «стилем цитат», то есть стилем прямых заимствований. Позднее воспринятые элементы были переработаны и осмыслены творчески, и из них созданы устойчивые блоки; комбинируя их по определенным строго соблюдаемым правилам, скифы создавали образы звериного стиля.
Единство этого стиля на огромном пространстве Евразии обусловлено сходным образом жизни, бытом и как следствие - единством идеологических представлений, для выражения которых и был создан этот стиль ираноязычными кочевниками. Заимствуя отдельные чужеродные элементы, образы и даже целые композиции, скифы подвергали их перекодировке, как бы переводя на скифский язык. Вот почему из всего богатства и разнообразия переднеазиатского искусства они усвоили только несколько образов и композиций, соответствующих их собственным идеологическим представлениям и служащих для выражения их мифологической системы.
В глазах скифов каждая вещь, украшенная многоярусными изображениями, была сложным повествованием, рассказом в картинках.
Попытаемся выявить значения хотя бы отдельных образов и, идя от более простого к сложному, перейти к трактовке больших композиций.
Первый вопрос, который встает перед исследователями скифского искусства: что породило такую популярность звериных образов? У ученых нет единого ответа. Я принадлежу к числу тех, кто объясняет это той стадией мышления, на которой находились скифы и другие индоиранцы. Скифы представляли своих богов и героев в образе конкретных или фантастических животных, наделяя своих персонажей способностью к сверхъестественным перевоплощениям.
В сложенных индийцами гимнах Ригведы бог Солнца Сурья воплощается в коня, птицу и орла; бог неба и грома, покровитель воинов Индра - в коня, быка, барана, козла; а в Авесте иранцев, в гимне, посвященном богу грома и победы Веретрагне - иранской параллели индийского Индры Вртрагана, - описаны те же перевоплощения бога в белого коня, быка, барана, козла, а также в хищную птицу, кабана, двугорбого верблюда и ветер. В источниках о скифах нет сведений о культе этого божества, но в различных зооморфных обличьях Индре поклоняются архаические племена Гиндукуша, а в нартовских сказаниях потомков скифов осетин фигурирует герой Батраз, имя которого восходит к иранскому Веретрагна и который, подобно своим древнейшим индоиранским собратьям, сохранил сверхъестественную способность воплощаться в коня и ветер.
Из этих примеров, думаю, следует, что изображения некоторых животных в скифском искусстве связаны с конкретными персонажами скифского пантеона и посвященными им мифами.
Геродот говорит, например, что родоначальницей скифов была дочь Днепра, в другой версии - Эхидна, полудева-полузмея. Этот текст дает все основания объяснить многочисленные в скифском искусстве изображения змееногой богини. Скифы считали ее своей родоначальницей, кроме того, богиней водной стихии и верховной богиней плодородия, покровительницей растительного мира - на всех изображениях тело богини прорастает из цветов и колосьев. Эта трактовка подтверждается и осетинским сказанием о прекрасной Дзерассы - жене героя нартов Хамыца. Подобно скифской прародительнице, она была дочерью владыки вод Донбеттыра. Дзерассы - покровительница вод, растительности и плодородия, поэтому в день свадьбы осетинские невесты еще недавно приходили на берег реки и бросали в воду цветы, моля Дзерассы даровать им потомство.
А вот необычайно популярные изображения у скифов коней или колеса с конскими головками в вихревом движении - что это значит? Ответ на этот вопрос я нашла во время командировки в Индию. В Конараке, в штате Орисса, стоит храм XIII века, посвященный богу Солнца Сурье. Храм построен в виде гигантской колесницы и украшен изображениями коней и солярными знаками. Своеобразие его архитектуры обусловлено тем, что индоиранцы ассоциировали движение солнца по небосводу с бегом коней или колесницы. В Авесте в гимне древнейшему индоиранскому богу Солнца Митре о нем говорится: «конь-солнце; колесница, запряженная четырьмя белыми конями с одним колесом». Имя Митры не упомянуто Геродотом в пантеоне скифов; их солнечный бог назван Гойтосиром, но, по мнению немецкого ученого Нюберга, имя Гойтосир значит «богатый пастбищами», а это постоянный эпитет Митры и в индийских, и в иранских текстах. Культ солнечного бога, мчащегося по небу на белых конях, заимствован у скифов финно-угорскими народами. Итак, не остается сомнений, что скифы почитали своего солнечного бога в образе колесницы и коня, точно так же; как и другие индоевропейские народы, - словом, не случайно на фронтоне Большого театра мчится колесница греческого бога Солнца Аполлона.
И в греческой, и в индийской литературе солнце носит постоянный эпитет - «быстроконное». Это представление было распространено и у евразийских степных кочевников: из рассказов Страбона и Геродота о массагетах известно, что своим владыкой они почитали солнце и приносили ему в жертву коней, так как «быстрейшему из богов подобает быстрейшее животное». Чтобы воплотить образ быстроконного солнца, скифские художники заимствовали в переднеазиатском искусстве позу «летящего галопа», то есть изображение животного с подогнутыми ногами - в стремительном движении.
Другой популярный у скифов образ - крылатый конь и семантически тождественный ему Пегас в греческой трактовке - передает характерное для всех индоиранцев уподобление коня и птицы. В Ригведе с орлом сравнивается бог Солнца Сурья; солнце постоянно называется «небесной птицей», солнечные птицы - это орел и лебедь.
Отождествление коня и птицы представлено и в иранской традиции: в нартовском эпосе конь героя Хамыцы «белый, как лебедь», «летящий, как коршун». Крылатый небесный конь популярный персонаж фольклора Ферганы и Бактрии, доживший в таджикских сказках до сего дня. Видимо уподобление коня и птицы в мифологических и фольклорных текстах породило в изобразительном творчестве собирательный образ крылатого коня.
Пара противостоящих коней может быть объяснена на основании широкого круга индоевропейских аналогий. У древних индоевропейских народов был культ богини-матери-земли и ее спутников-близнецов, часто носивших «конские» имена. Это греческая мать-земля Деметра и Диоскуры, кельтская Епона с конями, английские Хорса и Хенгист и т. д. У индоиранцев культ близнецов восходит к эпохе до распада общности: близнецы Насатья фигурируют и в клятве ариев в Передней Азии, и в Авесте, и в Ригведе. В Ригведе это Ашвины, сыновья бога Солнца и кобылицы Ашвини, приносящие людям плодородие и богатство. В посвященном им гимне близнецы - то мчащиеся на колеснице юноши, то кони, и само их имя, и имя их матери восходит к слову «ашва» - «конь». Видимо, общеиндоевропейский культ близнецов сохранялся и у скифов: в нартских сказаниях выступают близнецы Хсар и Хсартаг.
У разных индоевропейских народов иконография близнецов была сходна: их представляли в виде двух юношей с конями, или двух коней по сторонам богини-матери или заменяющего ее дерева жизни. Это дает основание в аналогичных скифских изображениях видеть образ двух близнецов.
Символическое значение имеет и часто встречающаяся на востоке евразийских степей сцена поединка двух коней. Она может быть объяснена на основании очень архаичной, сохраненной в Авесте легенды о борьбе на берегу озера Воурукаша (Каспийского моря) героя Тиштрии за освобождение вод и восстановление плодородия. Тиштрия в облике прекрасного белого коня сражается с демоном засухи Апаоша, выступающим в облике облезлого черного коня. Тиштрия одерживает победу и поет: «Благо, воды и растения!.. Каналы вод да текут без помехи к посевам с крупным зерном, к травам с мелкими семенами!» В честь победы покровителя дождя Тиштрии в Иране, Средней Азии и Осетии до сих пор справляется восходящий к авестийской эпохе веселый праздник обливания водой.
Если некоторые образы скифского искусства служат прямой иллюстрацией индоиранских текстов или скифских легенд, то другие часто трудно поддаются расшифровке.
Одной из популярнейших в скифском искусстве является сцена терзания хищником копытного животного. Вопреки распространенному мнению, это отнюдь не зарисовки картин сражений животных, наблюдавшихся скифами в степях, поскольку в них участвуют фантастические грифоны и львы, никогда не водившиеся в Причерноморье.
Чтобы понять содержание сцены, необходимо совершить экскурс в историю Передней Азии III тысячелетия до новой эры. Месопотамские звездочеты, составляя календарь, заметили циклическую смену некоторых созвездий: весной, во время начала полевых работ, на небосклоне в зените стояло созвездие Льва с яркой звездой Регул (царской), а созвездия Плеяд, называвшееся звездой Быка, и Кассиопеи, называвшееся звездой Оленя, исчезали за горизонтом. Это астральное явление стали изображать в искусстве как сцену победы льва (а позже грифона) над быком или оленем и трактовать композицию как символ весеннего возрождения природы. Из Месопотамии эта сцена была заимствована в искусстве других народов, которыми она была переосмыслена и приспособлена к местным мифам, но сохранила свое основное значение синонима возрождения вообще, весеннего в особенности.
Необычайно популярна эта композиция стала у ираноязычных народов, для которых она была символом главного праздника иранцев Ноуруза (Нового года) - дня весеннего равноденствия. В дуалистической концепции индоиранцев равновесие, циклическая смена явлений в мире обусловлена борьбой противоположных сил, достигающей своего апогея в день Нового года, праздника ежегодно повторяющейся победы бога или героя-родоначальника, обеспечивающего торжество света над тьмой, плодородия над бесплодием. В знаменитой поэме иранского поэта Фирдоуси «Шахнаме» говорится, что когда герой Джемшид одержал победу в день Ноуруза, он «взошел, как солнце, и зазеленело все то, что высохло». Поскольку царь считался воплощением героя, Ноуруз стал и днем коронации. В Иране сцена терзания воспринималась как двойной символ - знак весеннего возрождения и царская эмблема.
У восточноиранских народов Средней Азии, и в Иране, и в Индии Ноуруз остается и поныне одним из самых веселых праздников года. В Скифии же, по словам Геродота, справлялся весенний праздник, многие детали которого совпадают с иранским Ноурузом.
Судя по тому, что в Причерноморье сцена терзания чаще всего изображалась на золотых парадных предметах, которые археологи находят в царских курганах, можно полагать, что и здесь эта композиция воспринималась и как символ весеннего возрождения, и как царская эмблема.
Неожиданное подтверждение этой трактовки я нашла в Индии: однажды друзья повезли меня в Майсор, чтобы показать дворец бывшего махараджи, а вечером - индийский Петергоф - сады, спускающиеся террасами, по которым стекают каскады воды и бьют фонтаны, подсвеченные переливающимися огнями. В музее, в бывшем дворце, я увидела сделанные в начале XX века фотографии празднования Нового года. В момент восхода солнца под музыку и крики толпы из дворца выходит процессия украшенных золотом слонов и коней, на священной белой лошади выезжает сам махараджа и выносят его герб: большой щит, на котором лев нападает на быка. Здесь все - отражение трехтысячелетней традиции: и белый конь, и сцена терзания, и даже сады, символизирующие освобождение вод и возрождение плодородия, ведь по верованиям индийцев махараджа Майсора - прямой потомок легендарного героя Рамы, которому посвящена поэма Рамаяна.
Теперь вернемся к знаменитой вазе из Чертомлыцкого кургана, с которого начат рассказ.
Серебряная амфора, сделанная первоклассным греческим художником, видимо, по заказу скифского царя, украшена позолоченными чеканными рельефными изображениями. Ее нижняя часть сплошь покрыта богатым растительным орнаментом, пальметками и ветвями с цветами и птицами. Вверху под венчиком расположена сцена терзания коней фантастическими грифонами с телами львов и головами орлов. А на плечиках вазы помещен выполненный с необычайным мастерством фриз со сценой поимки скифами коней, будто иллюстрирующий строки стихотворения А. Блока «Скифы»:
Привыкли мы, хватая под уздцы Играющих коней ретивых, Ломать коням тяжелые крестцы...
Каково же значение этих изображений?
Содержание верхнего регистра нам уже известно: это происходящая в небесах в день весеннего равноденствия битва и победа светлых сил над тьмой, возрождение жизни и плодородия. Легко расшифровывается и нижний ярус: древо жизни с сидящими на нем птицами - это универсальный мифологический символ матери-земли.
Трехзональная композиция вазы также находит объяснение: индоиранские народы представляли мироздание трехчастным: нижняя сфера - земля, верхняя - небо, а зона между землей и небом - сфера людей и животных. В индийском тексте Шатапатха брахмана прямо говорится, что ритуальный сосуд должен быть трехчастным, нижняя его часть символизирует землю, средняя - место людей и зверей, а верхняя - небо.
Но раз чертомлыцкая ваза - культовый сосуд, и верхний и нижний его ярусы имеют сложное космологическое содержание, олицетворяя плодоносящие силы неба и земли, можно ожидать, что и в среднем ярусе представлена отнюдь не жанровая сценка, а какой-то важный ритуальный акт. Как же расшифровать его? Уже говорилось, какую роль играли коневодство и культ коня у индоиранцев и особенно скифов. Они владели поистине несметными табунами лошадей, достаточно сказать, что во время войны со скифами отец Александра Македонского Филипп угнал табун в 20 тысяч чистокровных кобылиц. Особые кони белой масти считались священной собственностью царя и участвовали в коронации, а после смерти царя приносились в жертву на его похоронах. Этот обычай описан Геродотом и многократно подтвержден при раскопках царских курганов. В Ульском кургане, например, с царем было захоронено четыреста коней. Да и в Чертомлыке И. Е. Забелин открыл погребения конюших и одиннадцати лошадей в парадных вызолоченных уборах.
Жертвоприношения коней совершались в честь солярного и других богов и сопровождали все важные общенародные праздники. Главным же жертвоприношением у индийцев был обряд ашвамедха много раз описанный в ритуальных текстах и в эпической поэме Махабхарата. Избранного белого коня на год отпускали идти куда глаза глядят, а царь с воинами следовал за ним, подчиняя своей власти все племена на пути. К новому году процессия возвращалась, коня приносили в жертву, а царь короновался как верховный владыка земли, наделенный бессмертием.
Сходный обычай существовал и у других индоевропейских народов (галлов, римлян). Не этот ли ритуал представлен на чертомлыцкой вазе?
Итак, изображения на ней - это сложный рассказ, своеобразная космограмма, представляющая три сферы мироздания, объединенные идеей возрождения жизни и бессмертия царя в день весеннего Нового года. Правильность этого толкования вскоре подтвердилась. Б. Н. Мозолевским был раскопан богатейший царский курган - Толстая могила, а в нем - замечательное нагрудное украшение - пектораль. Она также разделена как бы на три сферы: небо, символизируемое сценой терзания, землю с пышной растительностью и весеннее возрождение в сфере людей и зверей, воплощенное в фигурах молодых животных и сценах, по трактовке Б. Н. Мозолевского и Д. С. Раевского, связанных со свадебным и царским культом.
Таким образом, изучение семантической, содержательной стороны скифского искусства открывает новые богатые возможности более глубокого исследования скифской культуры.
Раскрытие образов скифского искусства звериного стиля, прочтение текста многофигурных композиций играют огромную роль в изучении идеологии и социальной структуры скифского общества, подтверждая мнение о скифах как о народе, достигшем уровня государственности и мифологической стадии мышления.
|
|
© Historik.ru 2001-2018 При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку на страницу источник: http://historik.ru/ "Книги по истории" |