Расцвет английской живописи, начавшийся с середины XVIII в. во времена Хогарта и Гейнсборо, продолжался в XIX в. недолго — не далее первой его трети. Но теперь существенно изменились и общий характер живописи Англии, и смысл борьбы различных ее направлений. На смену блестящему развитию искусства портрета пришло не менее блестящее развитие пейзажной живописи, и именно здесь, в этой, казалось бы, мирной области искусства, разыгралось одно из самых обостренных, резких и непримиримых столкновений, какие только были в истории мирового искусства.
Во главе условного и отвлеченного (в противоположность литературе) романтического направления, получившего господство и официальное признание уже с первого десятилетия XIX в., стал Тернер, на долгие годы определивший своим творчеством художественные вкусы консервативной буржуазной публики.
Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775—1851) прославился у современников как «исторический» живописец, так как его большие, наполненные контрастами света и цвета пейзажи обычно дополнялись какой-либо мифологической или исторической сценой («Сад Гесперид», «Дидона, строящая Карфаген» и т. п.). Тернер черпал вдохновение в литературных произведениях, придумывал фантастические сюжеты («Дочь Апулея в поисках своего отца», «Прибытие в порт Рейсдаль»); природа служила ему лишь трамплином для безудержного полета фантазии, и те его картины, которые носили какие-либо географические наименования («Эренбрейтштейн», «Розенау» и т. п.), были не более чем плодом его бурного воображения. Лишь в молодости он еще интересовался впечатлениями реальной природы, затем совершенно исчезнувшими в неисчерпаемом потоке его фантастических видений. На всем творчестве Тернера лежит печать мрачного и безнадежного фатализма: человек оказывается жалкой игрушкой враждебных ему, неодолимых и грозных стихий («Пятая казнь египетская», «Гибель армии Ганнибала в Альпах», «Лавина» и многие другие). Даже темы, взятые из современности («Дождь, пар и скорость», «Последний рейс фрегата «Смелого»», «Невольничий корабль»), Тернер разрешал в духе пессимистической обреченности, тоскуя о гибели старой романтики или пророчествуя о неотвратимом конце, сулящем смерть и разрушение. Поздние его работы окрашены отвлеченной символикой и мистикой («Вечер и утро после всемирного потопа», «Наполеон на берегу моря крови» и пр.). Эстетические принципы Тернера стали основой всей системы художественных воззрений «викторианской эры», послужив в то же время первым законченным образцом искусства, сознательно отрешенного от жизни, — «искусства для искусства».
Полным отрицанием преисполненного вымыслом и поражающего внешними эффектами искусства Тернера было глубоко реалистическое искусство Джона Констебля (1776—1837), величайшего наряду с Гейнсборо английского художника, одного из создателей нового художественного языка европейского и американского искусства XIX в. Его правдивое и демократическое искусство опиралось на ясные и простые суждения просветительной философии XVIII в. и было родственно глубоко гуманистической лирике природы, раскрывшейся в поэзии Джона Китса. Сын деревенского мельника, с трудом добившийся художественного образования и права заниматься таким искусством, какое он считал верным и важным, Констебль обладал непреклонной волей и принципиальностью — он ни разу не свернул с избранного им пути упрямых исканий жизненной правцы. В многочисленных этюдах с натуры (впервые введенных им в обиход живописцев XIX в.), в долгой и упорной работе над картинами Констебль достиг высокого поэтического ощущения красоты обыденной природы. Он первый стал писать реальную природу такой, какая она есть: утреннюю росу и полуденный зной, влажную зелень травы, тончайшую гармонию оттенков осени или сияющую свежесть лета, извлекая чистосердечную поэзию из глиняных откосов, покрытых вереском пустырей, гнилых бревен и пней на тенистом берегу реки, заливных лугов или высоко плывущих облаков. В своих картинах Констебль неизменно прославлял человека и его созидательный труд. Одна из его лучших картин — «Телега для сена, переезжающая брод» (1821 г.), выставленная в 1824 г. в Париже, явилась как бы вызывом классицизму. Этюды Констебля и его большие картины («Прыгающая лошадь», «Хлебное поле», «Уэймутская бухта», «Стрэтфордская мельница», «Собор в Солсбери» и др.) были высоким достижением английской живописи, которая после смерти Констебля стала быстро приходить в упадок.
Искусство портрета сильно деградировало уже в творчестве Томаса Лоуренса, президента Королевской Академии и придворного художника чуть ли не всех монархов Священного союза. Он понимал задачу портретиста как почтительную лесть, не гнушающуюся самой откровенной ложью. После Лоуренса портрет опустился до шаблонного, банального ремесла, дожив в такой форме вплоть до конца XIX в. Английская живопись и скульптура середины XIX в. возглавлялись и направлялись скучнейшими и бессодержательными академическими живописцами, Добросовестно угождавшими невзыскательным буржуазным вкусам. Не в пример английскому роману XIX в. живопись времен викторианского «процветания» была совершенно чужда какой-либо критике существующих общественных отношений.
Бесплодной попыткой вывести английскую живопись из этого жалкого состояния явилось так называемое прерафаэлитское движение (по имени образовавшегося в 1848 г. и через пять лет распавшегося «Прерафаэлитского братства»). Идейным вождем прерафаэлитов был известный критик Джон Рескин. Прерафаэлиты и родственные им художники подошли к своей задаче с реакционно-романтических позиций, противопоставляя буржуазной мещанской косности экзальтированную мистику, идеализацию патриархального (с их точки зрения) средневековья, мелочную натуралистическую детализацию картин, стилизованных под неверно понятое раннее Возрождение. Прерафаэлитское движение быстро вошло в моду, постепенно слившись с господствующим академическим искусством.
Архитектура «викторианской эпохи» заменила сухой и скучный классицизм начала века столь же сухой и внешней стилизацией готического стиля. Построенный в 40—50-х годах в таком духе парламент в Лондоне (архитектор Ч. Барри) стал своего рода символом упрямого консерватизма английской буржуазии. В 50-х годах начинаются первые поиски технической реформы строительства: «Хрустальный дворец» для всемирной выставки в 1851 г. в Лондоне был построен Дж. Пэкстоном из железа и стекла, однако художественная сторона была здесь полностью принесена в жертву эффектности новых технических затей.
|
|
© Historik.ru 2001-2018 При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку на страницу источник: http://historik.ru/ "Книги по истории" |