Произведения византийского искусства, созданные в. первые века существования Византийского государства, сохранились до нашего времени в небольшом количестве. То, что дошло из памятников живописи и архитектуры, большей частью носит на себе следы позднейших переделок и перестроек; из-за них подчас нелегко бывает увидеть первоначальный замысел художника.
Тем не менее, результаты анализа памятников византийского искусства свидетельствуют, что уже в те далекие времена художники и архитекторы многочисленных и пестрых по своему этническому составу и художественным традициям областей империи — Сирии, Египта, Малой Азии, балканских провинций, Италии — имели значительные достижения в выработке собственного художественного стиля, во многом отличавшегося от стиля классического реалистического искусства Греции и Рима.
В рассматриваемое время в живописи, ваянии, зодчестве происходил пересмотр всех ценностей, созданных античностью. Повсеместно наблюдаются глубокие сдвиги в мировоззрении, разрыв с идеалами прошлого, проявляющиеся в разных формах и в различной степени1.
Искусство круглой скульптуры, получившее столь высокое развитие в классической древности, было осуждено церковью на Никейском соборе и отступило на задний план. Огромное значение приобрела монументальная живопись, сделавшаяся органической составной частью убранства церковных зданий, которые после признания христианства официальной религией строились повсюду. Новая идеология широко использовала искусство как средство своего распространения и утверждения. О гражданском строительстве Византии начального периода известно мало. По археологическим данным, раскопанным фундаментам зданий, изображениям на мозаичных полах и в некоторых стенных росписях, а также на основании письменных источников можно составить очень приблизительное представление относительно облика ранневизантийских городов, их планировки, улиц и жилых домов.
Наличные материалы позволяют заключить, что главные магистрали, прорезавшие такие крупные центры ранней Византии, как Константинополь, Фессалоника, Александрия, были украшены портиками и колоннадами; здесь были расположены всевозможные общественные здания — театры, бани и дворцы знати. В городах, находившихся в гористых местностях, жилые кварталы, площади и различные общественные сооружения помещались вблизи и вокруг акрополей.
Жилые кварталы со временем утратили ясную и точную планировку, свойственную геометрически правильно расположенным кварталам эллинистических городов. Все чаще стали встречаться узкие и кривые улицы. В Константинополе многие из них не превышали двух с половиной метров в ширину.
Города обычно со всех сторон опоясывали оборонительные стены с башнями.
Дома строились по большей части двухэтажные, с соляриями в верхних этажах. В тех случаях, когда этого требовал гористый рельеф местности, число этажей увеличивалось. В одном из законов VI в указано, что в частных домах Константинополя верхние галереи или солярии не должны строиться из одного только дерева и досок, «но по так называемому ромейскому способу». Запрещалось загромождать улицы колоннами и столбами из дерева и камня, несущими эти солярии, а также строить наружные лестницы, ведущие во второй этаж. Дома нельзя было сооружать ближе, чем на расстоянии двенадцати футов друг от друга2.
В одном из зданий V в., развалины которого раскрыты археологами в Серджилле (Сирия), фасадная часть имеет открытую лоджию, Остатки построек, где фасады были украшены колоннадами, сохранились и в других местах Сирии. Дома подобной формы воспроизводились в памятниках живописи.
В гораздо большей степени, чем о гражданском строительстве, мы осведомлены об архитектуре церковных зданий, многие из которых либо в первоначальном, либо в искаженном переделками виде дошли до нашего времени.
Признание христианства официальной религией, покровительство и материальная помощь, оказывавшаяся византийским правительством новому культу, стимулировали широкое и повсеместное строительство церквей. Местные традиции каждого района, наличие тех или иных строительных материалов придавали, этим памятникам черты своеобразия. Там, где ощущался недостаток дерева и имелся в достаточном количестве камень (как, например, в некоторых районах Сирии), строили из тесаного камня. В других областях здания сооружались из кирпича. В Малой Азии большое внимание уделялось разработке методов сводчатых перекрытий. В Италии и на Балканах широко практиковалось перекрытие церквей на стропилах. Наблюдаются и особенности в формах планировки, а также в декоративном убранстве.
Наиболее распространенным типом церковного здания с IV столетия стала базилика.
Вопрос о путях происхождения базилики издавна дискутируется в научной литературе. Одни исследователи видят в ней непосредственную преемницу античной — римской — базилики, которая являлась общественным сооружением, предназначавшимся для судебного разбирательства и тому подобных нужд. Другие предполагают, что базиликальная форма развилась из улицы эллинистического города.
Как бы то ни было, можно считать, что на территории Византийского государства с IV в. именно базиликальный тип церкви завоевал повсеместное признание. Он хорошо удовлетворял тем требованиям, Которые предъявлялись церковной литургией. Такие постройки обеспечивали хорошую видимость и слышимость происходившей внутри здания церковной службы. Базилики были в то же время не сложны по своей конструкции, что создавало возможность осуществлять их массовое строительство не только в крупных центрах, но и в мелких населенных пунктах.
Типичная базилика представляла собой прямоугольное в плане здание, завершающееся с восточной стороны одним или несколькими полукружиями апсид. Апсида служила своего рода акустической раковиной. Прямоугольный зал разделялся колоннадой или столбами на несколько продольных частей — центральный неф, или корабль, который был обычно более широким, и несколько боковых нефов. Иногда базилика была однонефной, но чаще встречаются трех- или пятинефные постройки. В некоторых случаях устраивалось и большее число нефов.
Центральный неф, предназначенный для главных богослужебных церемоний в храме, был, как правило, выше, чем боковые; его перекрывали двускатной крышей, подчас на ничем не замаскированных стропилах. Перекрытия боковых нефов являлись односкатными. Стены среднего нефа, возвышавшиеся над перекрытиями боковых, пробивали рядом окон, чем обеспечивалось хорошее освещение. Дополнительный свет давали окна, пробитые в стенах апсиды.
В некоторых базиликах восточная — алтарная — часть здания отделялась от основного зала поперечно расположенным нефом — так называемым трансептом.
С запада был расположен другой поперечный зал — нарфик, или нартекс. Иногда постройка имела во втором этаже хоры; на них входили по лестницам, размещавшимся в западной части базилики.
Перед церковным зданием устраивался открытый четырехугольный двор, или атриум, окруженный крытой колоннадой. В центре атриума находился колодец, служивший для омовения. В некоторых случаях восточная часть колоннады, окружавшей атриум, заменяла нартекс.
Таким образом, выработанные в IV—V вв. театрализованные торжественные формы церковной литургии получили необходимое архитектурное оформление.
Простота базиликального здания, в котором нарочито подчеркивалась легкость конструкции, резко контрастировала с массивностью и архитектурной пышностью сооружений императорского Рима I—III вв. Так в зодчестве наглядно проводилось противопоставление христианской Византии — языческой античности.
Если высшим достижением античной архитектуры являлось создание великолепно решенного экстерьера, при котором здание храма, главным образом, извне, то в византийском, как и вообще в средне-подобно скульптурному памятнику, было рассчитано на обозрение, вековом зодчестве, огромное значение приобрело оформление внутреннего пространства.
Строительство базилик, начавшееся в IV в., открывало широкий простор для многих вариантов планировки интерьера, подсказанных зодчим местными художественными вкусами, традициями, материальными возможностями. Наряду с богато оформленными базиликами в городах, особенно в столице, встречаются и скромные здания, часто перестроенные из старых, античных храмов, колоннады которых использовались для членения базилики на продольные нефы3. Такова базилика V в. в Афродисии (Малая Азия), где боковые стены возведены параллельно продольной колоннаде; к восточной стене пристроена полукруглая апсида.
К IV в. относится пятинефная базилика в Вифлееме. Ее восточная часть с трансептом, заканчивающимся двумя апсидами — с севера и юга, и главной апсидой, завершающей широкий средний неф, подверглась позднейшей перестройке, однако в целом здание сохранило свой первоначальный план. Нефы отделены друг от друга колоннадой, коринфские капители которой несут прямой архитрав. Листья аканфа на капителях стилизованы. С запада к церкви примыкал атриум.
Трехнефная базилика Санта-Мария Маджоре в Риме имеет длинную колоннаду, отделяющую широкий главный неф от боковых. Колонны поддерживают и здесь прямой архитрав. Позднее восточная часть здания с трансептом и триумфальной аркой подверглась переделкам. Ритмически повторяющиеся вертикали многочисленных колонн создают впечатление далекой перспективы, приковывающей взгляд зрителя к восточной — важнейшей — части храма.
Вплоть до середины V в. в Сирии, Италии, Малой Азии и Северной Африке — всюду, где сохранились остатки базиликальных зданий, господствуют такие их формы, при которых на несущих вертикальных опорах — колоннах или столбах — располагаются горизонтали прямых архитравов. Типичные для этого времени капители колонн сохраняют еще близость к античным — коринфским и композитным. Однако реалистические формы аканфа вырождаются в более схематические и орнаментальные4.
Если в IV в. и в первой половине V в. византийские зодчие мало использовали в базиликах арки, своды, купола и строили здание так, что в его конструкции господствовали горизонтальная протяженность и прямолинейные формы, то в дальнейшем положение изменилось. В то время, как для архитектуры Запада подобная композиция продолжала играть очень большую роль в течение всего средневековья, для Византии, примерно с V в.. приобрела особое значение центрическая композиция, включающая купольные перекрытия, арки и другие элементы, подчеркивающие вертикальную ось здания. В этот период в восточных районах империи вырабатывается своеобразный архитектурный тип, оказавший огромное влияние на дальнейшее развитие византийского зодчества. Зарождение его можно проследить на примере сирийских базилик V—VI вв.
Вместо длинных рядов колонн, несущих антаблемент, здесь применяются либо тяжелые и мощные столбы, на которых покоятся широкие арки (как, например, в базилике Кальб-Лузе), или же небольшое число колонн. Эти постройки менее вытянуты в длину, чем базилики Рима. В них заметна тенденция к разбивке сооружения на части в поперечном направлении, тенденция, развитая в наиболее сильной степени в церквах Месопотамии, где план здания приближается к квадрату с растянутым вширь помещением главного нефа (церковь в Сале).
Сирийские архитекторы уделяли большое внимание разработке нартекса и западного фасада. Вход в базилику, не имеющую атриума, осуществлялся через широкую арку, к которой вела лестница. По сторонам арки возвышались две угловые башни. Над входной аркой помещалась лоджия с колоннами. Базилики, выстроенные из тесаного камня, перекрывались двускатной крышей на стропилах. Замечательные образцы таких построек — церкви в Дейр-Турмапине, Кальб-Лузе, в монастырском комплексе, построенном близ Алеппо в Калат-Семоне (монастырь Симеона Столпника). Двухбашенный фасад сирийских базилик оказал большое влияние на развитие ромайской архитектуры. Наблюдаются также связи между базикальным строительством Сирии и архитектурой Армении.
В монастыре Симеона Столпника по четырем сторонам восьмигранника двора, в центре которого расположено главное монастырское святилище — столб, размещены здания, представляющие в плане трехнефные базилики. В целом же план образует крест. Восточная базилика имеет три апсиды. Всё сооружение выполнено из тесаного, тщательно обработанного камня. Стороны восьмигранного открытого двора (по мнению некоторых исследователей, он был перекрыт куполом) окаймлены колоннами, Несущими на себе; широкие орнаментально профилированные арки. Сочетание базиликальных и центрических форм дает основание предполагать влияние константинопольского зодчества5. Архитектурное решение западной части храма, сходное с фасадами сирийских базилик, фланкированными двумя башнями, имеется и в некоторых памятниках Балканского полуострова. Так, в трехнефной базилике селения Бухово (Болгария, Софийский район) западный фасад оформлен в виде портика, по сторонам которого возвышаются две башни.
Эти тенденции нашли свое выражение как в базиликах Сирии и Малой Азии, так и в Равенне (базилики Сант-Аполлинаре Нуово, Сант-Апполинаре ин Классе), в Риме (базилика Сант-Аньезе), в Фессалонике (базилики Параскевы, Димитрия), в Константинополе(церковь Иоанна Студита).
Стремление подчеркнуть вертикальную вытянутость здания сказывалось не только в том, что горизонтально лежащий архитрав заменили арками. Для выявления вертикальной оси пяты арок искусственно повышались путем введения трапециевидных промежуточных каменных блоков (так называемых импостов)6. Импосты помещались между капителью и основанием арки. Самые капители все более и более отходят от античных прототипов. Украшающий их аканф, выполненный в виде резного плоского орнамента, служил основой для создания нового типа капителей, кружевная резьба которых дает впечатление легкости и воздушности. Резчики стремились вызвать иллюзию невесомости арки. В базилике Димитрия в Фессалонике тонкий резной лист аканфа завивался словно от дуновения ветра. Конструктивное значение капителей, несущих всю тяжесть арок и вышележащих частей, маскировалось кружевом резьбы и использованием эффекта светотени. Великолепные образцы подобных капителей-импостов сохранились во многих районах империи, свидетельствуя о направлении, по которому пошло развитие базиликального зодчества в V—VI вв.
Церковь Иоанна Студита в Константинополе (463 г.) сохранилась лишь частично7. Базилика была построена патрикием Студией, по имени которого назван и основанный позднее монастырь. Здание представляет собой трехнефную одноапсидную базилику с нартексом и остатками когда-то существовавшего атриума. В базилике имелись хоры. Широкий центральный неф отделен от двух боковых колоннами. Они увенчаны капителями, украшенными тонкой резьбой. Резьба покрывает и карнизы, придавая зданию нарядный вид. Колонны нижнего яруса несли на себе прямой антаблемент; в верхнем они были, вероятно, связаны между собой арками.
Интересные памятники базиликального типа сохранились в Фессалонике (Македония). Здесь, как и в Северной Греции, базилика оставалась наиболее распространенным типом здания на протяжении всего средневековья.
Храм Параскевы (Эски-Джума) в Фессалонике — трехнефное здание с хорами. Оно прекрасно освещено внутри благодаря наличию большого числа окон. Богатство внутренней отделки сочетается со скромным наружным оформлением, что вообще типично для памятников архитектуры рассматриваемого периода.
Внутренняя конструкция замечательной пятинефной базилики Димитрия в Фессалонике8 отличалась рядом своеобразных черт. Широкий центральный неф отделялся от боковых колоннами и чередующимися с ними через определенные промежутки столбами. Здание имело хоры. Аркады первого и второго ярусов были украшены инкрустациями из разноцветного мрамора. Меньшие размеры колонн верхнего яруса создавали впечатление большой высоты здания.
Наряду с постройками базиликального типа в IV—V вв. возводились и так называемые центрические. Такой план характерен для погребальных сооружений и крещален, обычно небольших по размерам. Здесь применялись купольные перекрытия, располагавшиеся на перекрестии или над многогранным и круглым основанием. Ранний; пример — мавзолей Констанцы в Риме. Ротонда перекрыта куполом. Вокруг центральной части здания идет круговой обход с цилиндрическим сводом. Перекрытия покоятся на двенадцати парных колоннах, связанных арками в круговой неф.
В церкви Сан-Стефано в Риме центральная часть, перекрытая куполом, имела два круговых обхода. Цилиндрический свод, окружающий купол, покоился на колоннах. Во внутреннем обходе они поддерживали прямой архитрав, в наружном — несли арки. Церковь Георгия в Фессалонике представляла собой круглое в плане здание с выступающей прямоугольной алтарной частью и полукруглой апсидой. Широкий купол (24 метра) потребовал очень массивных опор; ими служили цилиндрические стены 6-метровой толщины. Здание, возможно, было сооружено еще в IV в. в качестве мавзолея Феодосия9.
Гораздо сложнее была задача строителей, когда купол возвышался не на круглом, а на квадратном основании, в постройках, имевших форму креста. Приемы, которыми зодчие старались облегчить решение этой задачи, были различны. Один из них, примененный в III в. в Иране и во дворцах Фирузабада и Сарвистана, сводился к постепенному переводу квадрата в многогранник с помощью угловых ниш (тромпов). Этот метод применялся и византийскими зодчими. Возможность построения сооружений, центральная часть которых была перекрыта куполом, очень привлекала византийских архитекторов, со временем превративших купольные здания в важнейший тип архитектуры общественных сооружений10.
Купол на тромпах не был единственным техническим решением проблемы. Огромным достижением явилось возведение его на квадратном основании с помощью четырех сферических парусов. В небольшом масштабе этот прием был использован строителями усыпальницы Галлы Плацидии в Равенне (середина V в.). Здание построено в форме латинского неравноконечного креста, с более длинной западной ветвью. Ветви креста перекрыты цилиндрическими сводами. Пересечение сводов в центре здания образует квадрат основания купола. Легкий купол, составленный из глиняных амфор, вложенных одна в другую, покоится на четырех парусах или пандативах. Снаружи он частично скрыт под четырехскатной крышей. Своды перекрыты двускатными крышами. Крестообразный план здания четко выявлен снаружи. Однако крестообразные храмы не получили широкого распространения. Вероятно, причиной являлось то обстоятельство, что они не обладали преимуществами базилики — возможностью удобного для церковной службы использования внутреннего пространства. Уже в V в. появляются постройки, свидетельствующие о поисках, которые ведутся архитекторами в определенном направлении, — они стремятся выработать новый тип здания, сочетающего преимущества базилики с достоинствами купольного перекрытия. При больших размерах помещения, которое требовалось перекрыть куполом, трудности решения задачи значительно возрастали11. Изучение сохранившихся памятников, созданных в византийских провинциях, дает возможность проследить пути этих исканий.
Древнейшим образцом сооружения базиликального плана, где применено купольное перекрытие, является, по-видимому, церковь второй половины V в. в Мериамлыке (Малая Азия, Киликия). Около того же времени, а быть может, и немного ранее, в исаврийской церкви Коджа-Калесси — базилике, перекрытой цилиндрическими сводами, на перекрестии в центральной части главного нафа был возведен купол на тромпах. Все здание построено из тесаного камня. Большие боковые арки с севера и юга обрамляли стены, разделенные на три яруса. В верхнем были пробиты окна. В первом и во втором центральный и боковые нефы соединены тройным пролетом с колоннами12. Большое число купольных сооружений известно и в других частях Малой Азии, горной Месопотамии, Сирии, Египта.
Так, шаг за шагом складывался тип купольной базилики — главной формы храма, господствующей в период от VI до IX в.
В 527—536 гг. выдающимися архитекторами Анфимием из Тралл я Исидором из Милета в Константинополе была построена церковь Сергия и Вакха. Первоначально она располагалась в непосредственной близости к другой церкви, с которой была связана общим двором и объединявшим оба здания нартексом. Однако из двух равных по величине базилик только церковь Сергия и Вакха была купольной. От прежде существовавшего атриума ничего не осталось. Самое же здание базилики Сергия и Вакха представляет в плане неправильный квадрат с одной выступающей апсидой, полукруглой внутри и многогранной снаружи. Внутрь квадрата вписан большой восьмигранник с четырьмя прямыми пролетами и четырьмя чередующимися с ними полукружиями. На восьми мощных столбах восьмигранника покоится полусферический купол. Столбы объединены большими арками. В нишах каждого яруса между столбами со всех сторон, кроме восточной, поставлены по две колонны. Колонны первого яруса несут прямой антаблемент, второго — арки. Ниши принимают на себя часть тяжести распора купола, перекрывающего почти все внутреннее пространство здания. Верхние галереи перекрыты цилиндрическими сводами.
Наличие аркад, опирающихся на разнообразные опоры — столбы неправильной в плане формы и колонны, группировка опор по две и по три — приемы, не свойственные античной архитектуре13, — все это диктовалось необходимостью облегчить тяжесть распора купола, которому византийские архитекторы стремились придать форму, напоминающую небесный свод.
Окна у основания купола освещали просторную центральную часть здания. Ювелирная резьба по мрамору (в капителях, импостах колонн и антаблементе), в которой византийские мастера достигли высокого совершенства, придавали интерьеру нарядность. Вокруг центральной подкупольной части здания имелся круговой обход. Благодаря наличию с южной и северной сторон симметрично расположенных боковых проходов, перекрытых цилиндрическими сводами и объединяющих центральную часть с круговым обходом, в плане здания слегка намечалась тема креста, вписанного в базилику, — тема, которая позднее получила развитие в византийской архитектуре.
Стремление создать впечатление легкости конструкции нашло выражение в применении типичных для этого времени капителей, оформленных в виде корзин с воланами кружевной резьбы.
Однако при всех достоинствах этого памятника, заметны черты незавершенности в решении задачи — создания просторного базиликального здания, центральную часть которого полностью перекрыл бы купол. При большом диаметре и небольшой высоте вертикальной оси полусферы эта задача представляла огромные трудности14.
Один из оригинальнейших памятников византийского храмового зодчества VI в. — церковь Сан-Витале в Равенне. Построенная восьмигранником, к западной стороне которого примыкал нартекс с двумя башнями, заключавшими в себе лестницы, ведшие на хоры, церковь Сан-Витале является в своем роде уникальной. Перед нартексом раньше существовал атриум. В восточной части здание имеет одну апсиду; по обеим сторонам ее расположены жертвенник и диаконик.
При сравнении плана церкви Сан-Витале и базилики Сергия и Вакха бросаются в глаза некоторые черты сходства между обоими памятниками. Как в первом, так и во втором купол перекрывает восьмигранник; арки возвышаются на два яруса; используются мощные столбы неправильной формы, несущие тяжесть купола. И там, и здесь мы видим за столбами ниши и стоящие между ними колонны.
Однако в отличие от базиликального в своей основе здания церкви Сергия и Вакха, церковь Сан-Витале имеет ярко выраженную вертикальную ориентировку. Здание кажется очень высоким и стройным. Сочетание столбов и колонн с арками и полусферами ниш доведено до высокой степени совершенства и законченности, отсутствующей в церкви Сергия и Вакха. Построение купола на восьмигранном основании гораздо удачнее связано с планом в церкви Сан-Витале, чем в базилике Сергия и Вакха.
В Сан-Витале колонны, поддерживающие арки в нишах, украшены разнообразными капителями — импостами, покрытыми великолепной резьбой по мрамору. Внутреннее убранство дополняют многокрасочные мозаики, сохранившиеся в восточной части храма. Яркое освещение центрального помещения обеспечивается высокими двойными окнами, пробитыми в барабане купола. Двойные и тройные пролеты арок на высоких тонких колоннах объединяют круговой обход с подкупольным пространством. Все это усиливает впечатление легкости здания, способствует дематериализации интерьера.
Величайшим достижением византийской архитектуры VI в. явилось сооружение церкви Софии в Константинополе. Этот храм был построен Юстинианом на месте ранее существовавшей одноименной деревянной базилики, сожженной во время восстания Ника в 532 г. Для расширения территории были заняты участки соседних домов. По замыслу создавших это здание архитекторов — Анфимия и Исидора, все великолепие церкви было сосредоточено внутри нее. Даже в те времена, когда здание не было искажено перестройками и загромождено пристроенными снаружи контрфорсами, его скромные кирпичные стены мало чем могли поразить воображение. Тем более удивляло оно зрителей, вступавших под своды, необыкновенной — при грандиозных размерах — легкостью конструкции. То, что купол здания словно парил над центральной его частью, современники были даже склонны приписывать сверхъестественным силам. Опоры казались невидимыми.
Перед входом в церковь Софии, как свидетельствуют уцелевшие фундаменты, существовал просторный атриум, окруженный портиками. В центре атриума был расположен большой мраморный фонтан. Через западный портик можно попасть внутрь здания. Нартекс представляет собой продолговатое высокое помещение, расчлененное выступающими из западной стены столбами на девять равных частей. Каждая из них перекрыта крестовым сводом. Девять дверей в восточной стене нартекса ведут в центральный зал.
Уже в этом преддверии намечены основные художественно-архитектурные темы, которые получают развитие в главном помещении. Сочетание простых прямоугольных форм с дугами арок крестовых сводов, многократно повторенное в нартексе, как бы предваряет симфонию сочетаний кубических форм с полусферами куполов, созданную строителями в центральном нефе.
Огромный зал представляет собой прямоугольник размерами 77 на 71,7 метров, над центральной частью которого возвышается полусферический купол диаметром в 31,5 метров. С востока и запада к куполу примыкают два полукупола. Таким образом, весь центральный неф, заканчивающийся полукруглой внутри и многогранной снаружи апсидой, имеет купольное перекрытие.
Боковые, более узкие нефы отделены от главного стенами, завершающимися вверху мощными арками. Проходы из среднего нефа в боковые осуществляются через пролеты между колоннами, несущими аркады. В стенах главного нефа, над хорами, находящимися во втором ярусе, — множество окон, дающих дополнительное освещение.
Полусферический купол над центральным квадратом покоится на четырех парусах, образованных арками, опирающимися на четыре огромных столба. Пространство между столбами заполняют тонкие стены с высокими тройными арками. С востока и запада сила распора купола сдерживается полукуполами, каждый из которых в свою очередь имеет маленькие полукупола. С севера и юга арки, встроенные в стены и слишком слабые для противодействия силе распора купола, укреплены внутренними контрфорсами, поставленными между стенами главного нефа и наружными стенами здания. По принятому византийскими зодчими обычаю контрфорсы не выносились за пределы наружных стен.
В нижнем этаже боковые нефы перекрыты полуцилиндрическими сводами, во втором — полусферическими. Вся сложная система сводов, включающая в себя множество составных частей, куполов, разгрузочных арок, полностью скрыта от взоров зрителя.
По архитектуре церковь Софии представляет собой купольную базилику — тип здания, подготовленный всем предшествующим развитием византийской архитектуры. В таком гигантском масштабе проблема купольного перекрытия на квадратном основании была разрешена архитекторами впервые. Степень удачи этого решения особенно отчетливо видна при сравнении Софии с находящейся поблизости церковью Ирины. Построенная в 532 г. церковь Ирины имеет форму вытянутого прямоугольника. Широкий центральный неф, завершающийся, как в Софии, одной апсидой, венчают два купола. Боковые нефы перекрыты крестовыми сводами: восточный купол — полусферический, западный — яйцевидный. Здание лишено гармонии, простоты и ясности художественного замысла, присущих церкви Софии. Константинопольская София синтезировала две ранее обозначившиеся линии развития византийской архитектуры — базиликальную и центрическую.
Атриум и нартекс, объединяющий боковые нефы, аркады и колоннады, характерны для зданий базиликального плана. Выделение же внутреннего квадрата, перекрытого огромным куполом, как центра всего сооружения, и слегка намеченные, благодаря пролетам аркад, ведущих в боковые нефы, ветви креста связывают Софию со зданиями центрического типа.
Конструктивная схема Софии не имела повторений. Однако ее основная идея (сочетание базилики с центрическим зданием, перекрытым куполом) явилась чрезвычайно плодотворной для дальнейших судеб византийской архитектуры. Именно из купольной базилики, распространенной в Византии в VI—IX вв., развился крестовокупольный храм позднейшего времени.
Наряду со смелостью архитектурного замысла, церковь Софии поражает богатством внутреннего оформления. Ее многоцветные колонны, выполненные из белого проконесского мрамора, светлозеленого эвбейского, красного и белого карийского, египетского и желтого нумидийского порфира были украшены резными капителями. Мраморные полихромные инкрустации на стенах предоставляли сравнительно мало места для мозаичной живописи. Остатки первоначальной росписи Софии, обнаруженные в нартексе, позволяют составить впечатление о творческом облике византийских художников VI в. Значительную роль в интерьере храма играли и произведения ювелирного искусства. Амвон, воспетый поэтом VI в. Павлом Силенциарием, — превосходный образец мастерства ювелиров и камнерезов.
Наряду с расцветом новых архитектурных форм, в ранневизантийском искусстве наблюдается высокое развитие монументальной живописи — необходимого компонента декоративного убранства зданий, в особенности церковных. Здесь, начиная с IV в., шаг за шагом вырабатывается художественный стиль, глубоко отличный от классического реалистического стиля памятников античности.
Изменилась тематика изображений. Подобно живописцам, украшавшим своими росписями катакомбы Рима и восточных областей империи в первые века нашей эры, византийские художники заимствовали сюжеты композиций в текстах священного писания.
Изменились и стилистические приемы живописи. Для решения новых задач художники использовали в одних случаях — традиционные античные формы изображения, подвергая их лишь некоторым изменениям, в других — эти формы полностью перерабатывались. Однако всегда и везде памятники живописи были отмечены особенностями нового, спиритуалистического стиля.
Важнейшей его чертой являлся отказ от объемности, свойственной античному реалистическому искусству. Фигуры людей в изображаемых сценах, казалось, утратили живой механизм движения. Они приобрели значительность, но стали плоскостными и в известной мере схематичными. Композиционная связь между персонажами, сюжетно связанными друг с другом, стала менее выраженной; теперь они обращались не друг к другу, а к зрителю. Непосредственный контакт со зрителем усиливала обратная перспектива, при которой фигуры и предметы, находящиеся в отдалении, изображались в более крупном масштабе, чем передние. Смысловые и художественные функции пейзажного фона получили иную направленность: он трактовался теперь условно и обобщенно. Цвет стал играть самостоятельную роль; краски сделались более яркими и локальными.
Художественное содержание картины наполнилось глубоким философским и символическим смыслом.
В соответствии с новым художественным содержанием, живопись приобрела монументальный и декоративный характер, стала органической частью зданий, которые украшала. Исключительное чувство цвета, неизвестное античному искусству, позволяло византийским художникам создавать великолепные живописные интерьеры, синтетически связанные с архитектурой.
В создании нового стиля важную роль сыграли местные художественные традиции Сирии, Египта, Малой Азии, в свое время подавленные нивелирующей рукой Рима. Художественные школы византийских провинций и Константинополя довели до высокой степени совершенства технику стенной мозаики, позволившую добиваться неведомых до того декоративных эффектов в композициях.
Византийский стиль развился, разумеется, не сразу. Его создатели опирались на достижения своих предшественников. Воспроизводя черты человеческих лиц, художники широко использовали приемы, разработанные мастерами позднеантичного портрета I—II вв. н. э. В византийской живописи, как в фаюмских портретах, часто встречаются изображения лиц с огромными глазами, расширенными зрачками и взглядом, устремленным на зрителя15.
Методы христианской иконографии художники перенимали у создателей памятников древнехристианского искусства — катакомбных росписей и рельефов саркофагов. Символические изображения Христа, апостолов, святого духа, евангелистов, получившие распространение в византийском искусстве, были известны ранее.
Наконец, яркие красочные эффекты византийской мозаичной живописи были связаны своим происхождением с многоцветными украшениями, введенными в моду варварами — в предметах вооружения и одеждах. Внедрение новых этнических элементов оказало воздействие и на художественные вкусы, нашедшие воплощение в искусстве живописи.
Как справедливо указывал В. Н. Лазарев, в Византии каждая национальность вырабатывала свой собственный стиль, часто наивный и грубый, но всегда оригинальный и выразительный: «отныне народные стили становятся действенным фактором в развитии искусства»16.
Новыми художественными центрами становятся Александрия, Антиохия, Эфес. Константинопольские мастера, используя все лучшее из того, что было создано в провинциях империи, смогли уже в ранневизантийский период выработать сильный и оригинальный образный язык.
Раскопки в Антиохии вскрыли замечательные произведения сирийских мозаичистов, свидетельствующие о художественных исканиях IV—V вв. Очень интересна в этом отношении мозаичная композиция начала V в., известная под названием «мозаики охотников» в Якто близ Дафни, в окрестностях Антиохии. Центральный медальон представляет собой погрудное изображение женской фигуры, которая носит название «Мегалопсихия», т. е. олицетворяет «величие души». Этот образ служит ключом к пониманию всей окружающей центральный медальон композиции, содержащей примеры мужества и героизма, почерпнутые из античной мифологии. Женская фигура выполнена в стиле позднеантичных портретов и, вероятно, воспроизводит живой оригинал. Выразительное лицо, вызывающее в памяти фаюмские портреты, обращено к зрителю. Богатые одежды и ожерелье из крупных разноцветных камней как бы предвосхищает позднейшие изображения византийских императриц и придворных дам, известные по памятникам византийской живописи VI в.
Охотничьи сцены вокруг центрального медальона разбросаны более или менее симметрично по всей нижней части площади, отделяясь друг от друга изображениями деревьев и птиц, не имеющих отношения к этим сценам. Фигуры людей и животных лишены движения, кажутся застывшими, несмотря на высокое качество мозаики.
Мы мало осведомлены о путях развития монументальной живописи в Константинополе в IV—VI вв. Лишь после открытия мозаичных полов Большого дворца в Константинополе и некоторых остатков первоначального убранства константинопольской церкви Софии эта прежде неясная картина немного прояснилась. Мастера, участвовавшие в строительстве дворца, были призваны из всех частей империи. Сохранившиеся фрагменты мозаики пола свидетельствуют о наличии художественных связей с различными районами Средиземноморского мира. Тем не менее в целом этот памятник может рассматриваться как первый образец собственно константинопольского живописного стиля. Его характерной чертой является приверженность к традициям античного реализма. В большей степени, чем это было свойственно другим памятникам ранневизантийского искусства, здесь сказалось стремление сохранить объемность фигур и вообще жизненность поз. Однако и в этих мозаиках отчетливо проступают элементы нового стиля. Изображения архитектурных памятников, деревьев, скал своими непропорционально малыми размерами создают впечатление неправдоподобия. Деревья не связаны с остальным пейзажем17.
Черты нарождающегося стиля, условно называемого нами византийским, наблюдаются с IV в. повсеместно — как на Востоке империи, так и в Риме (в мозаиках Санта-Мария Маджоре, в мозаиках, украшающих цилиндрический свод над кольцевым обходом мавзолея Констанцы). Истоки его можно проследить и раньше — в Дура Европос, мозаике Мадэбы и т. д. Дальнейшее его развитие происходит в VI в.
Одним из интереснейших центров ранневизантийского искусства, сохранившим вплоть до настоящего времени значительное число первоклассных памятников византийского мозаичного искусства, была Равенна — столица остготского государства, завоеванная в VI в. Византией. Как во времена владычества остготов, так и после византийского завоевания в Равенне работали художники, прибывшие туда частью из Константинополя, частью из восточных провинций. Несмотря на то что местные итальянские художественные традиции в известной мере наложили свой отпечаток на памятник равеннской живописи V—VI вв., они представляют собой прежде всего образцы искусства византийских мастеров.
Древнейший памятник византийской живописи в Равенне — внутреннее убранство мавзолея Галлы Плацидии (дочери императора Феодосия I, умершей около 450 г.), созданное в середине V столетия. Мавзолей построен в форме креста с куполом на перекрестии. Ветви креста перекрыты цилиндрическими сводами. Чрезвычайно скромное снаружи, кирпичное здание мавзолея было пристроено к церкви Креста18. Крестообразная форма имела символический характер. Мозаичная живопись и инкрустации из многоцветного мрамора покрывают внутренность мавзолея сверху донизу наподобие яркого и пестрого ковра19.
В отличие от многих других византийских памятников того времени мозаики мавзолея Галлы Плацидии дошли до нас в почти незатронутом позднейшими реставрациями виде. Поэтому они могут рассматриваться как ценнейшее свидетельство высокого мастерства художников середины V столетия. Уже со времени итальянского Возрождения эти мозаики вызывали восхищение своим изяществом и высоким художественным мастерством.
Купол, венчающий перекрестие мавзолея, покоится на четырех сферических парусах. Он уподоблен живописцами небесному своду и весь покрыт кубиками мозаичной смальты глубокого синего тона, в который вкраплены в огромном количестве золотые звезды (число их достигает восьмисот).
В центре этого ночного небосвода сияет золотой крест; у основания купола в парусах изображены символы четырех евангелистов. Вся поверхность арок и сводов заполнена переплетениями растительного орнамента, из завитков которого выступают фигуры попарно стоящих апостолов. Фигуры апостолов, облаченных в белые одежды наподобие античных философов, расположены по сторонам окон, выделяясь на темносинем, переходящем в зеленый, фоне. Этот фон создает впечатление глубины, хотя в трактовке фигур выражено стремление к плоскостности. Тенденция к отказу от объемности сказывается и в других деталях мозаичного убранства, например, в изображениях оленей, стоящих у водоема.
В люнете, расположенном над входом в мавзолей, помещена композиция, изображающая Христа среди апостолов. Сцена представляет условный гористый пейзаж. В центре, на скале, сидит Христос — «добрый пастырь». По сторонам стоят и лежат овцы, символизирующие шестерых апостолов. Над скалами виднеется синий небосклон. Подобные композиции встречались ранее в катакомбных росписях и на рельефах саркофагов. Однако в отличие от этих изображений, относящихся к периоду, предшествовавшему признанию христианства официальной религией, здесь изображение Христа уже утратило демократический характер, который ему придавала простая пастушеская одежда. «Добрый пастырь» в мавзолее Галлы Плацидии облачен в золотой хитон, поверх которого накинут царственный пурпурный плащ. Голова окружена золотым нимбом.
Фигура Христа показана в трехчетвертном повороте, по правилам античного контрапоста, максимально выявляющего объемность средствами живописи. Голова повернута влево, грудь и рука — вправо, ноги вперед. Пластичность фигуры, моделировка обнаженной руки, ног, лепка лица, живописно и свободно ниспадающие волнистые пряди волос выявляют связи этого искусства с художественными традициями реалистического искусства, с искусством античности. Исследователи считают, что работавшие здесь мозаичисты были представителями константинопольской столичной школы20. Между трактовкой фигуры «доброго пастыря» и условностью пейзажа существуют внутренние противоречия, отражающие антагонизм тенденций в искусстве этой переходной эпохи.
Еще в большей мере эта противоречивость бросается в глаза при сопоставлении рассмотренной композиции со сценой мученичества Лаврентия, расположенной в люнете на противоположной стене мавзолея. В центре представлена решетка, из-под которой вырывается пламя. Справа к ней стремительно направляется бородатый человек, держащий в правой руке крест, в левой — раскрытую книгу. Отожествляемый обычно с Лаврентием, он облачен в белые развевающиеся одежды. С левой стороны решетки — открытый шкаф, на полках которого лежат четыре евангелия. Если фигура Лаврентия сохраняет черты объемности, то шкафчик с книгами дан художником совершенно условно. Его назначение — раскрыть сюжет изображения: показать книги, ради которых Лаврентий претерпел мученичество.
К середине V в. относится и мозаичное убранство так называемой Православной крещальни в Равенне. Стилистическая близость этих памятников дает основание предполагать, что в них работали художники одной школы. Восьмигранная в плане постройка перекрыта плоским куполом. Подобно мавзолею Галлы Плацидии, она имеет снаружи скромный вид. Кирпичную кладку слегка оживляют плоские пилястры с двойными аркадами21. Органическая связь внутреннего декора здания с его архитектурной формой является характерной чертой, свойственной этому памятнику ранневизантийского искусства. Многоцветный мозаичный ковер, рельефы из стукко, которые прежде были раскрашены, мраморные инкрустации, опоясывающие здания ярусами, прядают интерьеру праздничность. Красочную гамму составляют светло-желтые, зеленые, красные, фиолетовые, светло-синие оттенки.
В центре купола, в соответствии с назначением здания, изображена сцена крещения Христа Иоанном Крестителем. Центральный медальон подвергся впоследствии сильной реставрации, вследствие чего трудно судить о первоначальном характере живописи. Неизменным осталось лишь расположение фигур участников сцены крещения, хорошо увязанное с пейзажным фоном.
Новейшие исследования показали, что украшение купола было основано на применении обратной перспективы. Венчающий медальон (со сценой крещения) и две зоны под ним должны рассматриваться не как самостоятельные изображения, а как последовательные планы одной и той же пространственной композиции.
Но особый интерес представляют собой изображения апостолов. Можно говорить о портретном характере лиц апостолов в процессии, расположенной вокруг центрального медальона, которым отточенное мастерство художников сообщило необычайную силу и выразительность. Смелая реалистическая лепка лиц, представленных в трехчетвертном повороте, позволяет причислить эти произведения к шедеврам византийского искусства. В противоположность им, расположенный ниже ярус мозаик содержит чередование условно и несколько схематично изображенных тронов и престолов. Растительный орнамент, украшающий люнеты, расположенные над окном следующего яруса, имеет большое сходство с подобными переплетениями растительного орнамента в мавзолее Галлы Плацидии.
Сопоставление украшения купола в Православной крещальне с аналогичной мозаикой в так называемой Арианской крещальне, относящейся ко времени правления Теодориха (ок. 454—526), дает основание считать, что за половину столетия, разделяющую оба памятника, тенденция к отходу от античных традиций усилилась. В изображении той же процессии фигуры апостолов стали более плоскостными, они меньше связаны друг с другом. В сцене крещения действующие лица — Иоанн Креститель и Иордан, которые в Православной крещальне были свободно размещены на фоне пейзажа (Иоанн — на берегу, Иордан — в воде), здесь переставлены с целью достижения симметричности: Иоанн стоит на берегу слева, Иордан, представленный в виде старца, сидит на другом берегу.
В том, что эти изменения стилистического характера отнюдь не случайны, а связаны с общей тенденцией искусства VI в. в сторону отхода от классического реализма, убеждает сравнение этих мозаичных циклов с другими памятниками византийской живописи VI в. в Равенне.
К их числу относится прежде всего базилика Сант-Аполлинаре Нуово. Здание было построено при Теодорихе и подверглось внутри переделкам после завоевания Равенны Юстинианом, а также в позднейшее время. При последних реставрациях мозаичное украшение апсиды было заменено новым.
Живопись украшает обе стороны главного нефа базилики и прекрасно согласуется со всем интерьером здания, разделенного рядами колонн на три нефа. Широкие большие окна, пробитые в среднем, возвышающемся над боковыми нефе, дают хорошее освещение.
Мозаики центрального нефа разделены на три горизонтальных пояса.
Верхний, расположенный над окнами, содержит два цикла, которые иллюстрируют жизнь и чудеса Христа. Между картинами из жизни Христа расположены ритмически повторяющиеся изображения раковин и птиц, характерные для более ранних памятников искусства. Фигуры святых, расположенные во втором ярусе между окнами, и парно стоящие птицы над окнами, повторяют этот мотив ритмического чередования.
В нижнем ярусе первоначальные мозаики, связанные, по-видимому, с Теодорихом, были заменены двумя процессиями. Слева — длинная процессия женщин, облаченных в богатые одежды, представляет мучениц, несущих свои венцы. Справа изображены мученики, подобным же образом держащие в руках венцы. Женская процессия, перед которой видны три волхва, движется из города Равенны к сидящей на троне богоматери с младенцем на руках. Процессия мучеников направляется из здания, отожествляемого с дворцом Теодориха, к Христу, сидящему на троне между ангелами. При внимательном рассмотрении в этих мозаичных композициях легко обнаружить остатки первоначальных мозаик, не говоря уже о дворце Теодориха, явно к ним относящегося22. Между исполнением первых и вторых прошло несколько десятилетий.
Тринадцать сцен из жизни Христа, расположенные слева в верхнем ярусе, имеют между собой много общего. Это малофигурные композиции, все детали которых точно соответствуют иллюстрируемому тексту. Главное действующее лицо — Христос (Изображенный здесь, в отличие от цикла, находящегося на противоположной стене, молодым и безбородым) — дан в большем масштабе, чем сопровождающие его персонажи. Условный характер композиций проявляется: и в том, что художник отказывается от прямой перспективы.
Так, например, в сцене с изгнанием бесов из одержимого в стадо свиней животные помещены одно над другим в одинаковом масштабе, без перспективного сокращения. В композиции, изображающей: исцеление паралитика, дом показан как бы в разрезе, а крыша — в обратной перспективе. Но передача деталей, характеристика отдельных лиц, наконец, колористическое богатство выдают руку мастера. В отличие от изображений, характерных для предшествующего времени, большинство персонажей обращено лицом к зрителю и словно позирует перед ним.
Сцены из последнего периода жизни Христа (на противоположной стене) во многом отличны от рассмотренных выше. Они выполнены, по всей вероятности, другим художником.
Изображения мучеников во втором ярусе между окнами отличаются от подобных же фигур в нижней процессии большей объемностью в трактовке складок одежды. Однако и эти и расположенные в нижнем ярусе мужские и женские фигуры даны фронтально, с лицами, прямо обращенными на зрителя.
Близким по времени к церкви Сант-Аполлинаре Нуово памятником искусства византийских мозаичистов VI в. является ансамбль, сохранившийся в алтарной части церкви Сан-Витале в Равенне. Мастерством исполнения и колористическими достоинствами они ни в чем не уступают произведениям предыдущего столетия. Мозаики украшают своды и стены, прекрасно гармонируя с разноцветными колоннами нижнего и верхнего ярусов. Богатство внутреннего убранства дополняют плиты многоцветного мрамора, украшающие нижнюю часть столбов. Мозаики, сохранившиеся только в алтаре, имеют догматический характер, нигде ранее не выраженный с такой цельностью и полнотой. Однако в их число включены изображения императора Юстиниана I и императрицы Феодоры со свитами. Эти две композиции, расположенные друг против друга на стенах апсиды, интересны с историко-документальной стороны, так как представляют собой портреты лиц, известных по письменным источникам.
Юстиниан изображен в окружении высших сановников византийского двора, что видно по одеждам, носящим на себе знаки отличия. Среди сопровождающих лиц — известный своими интригами и хитростью епископ Максимиан, содействовавший Юстиниану в его итальянской политике. С именем Максимиана связано окончание работ по строительству церкви Сан-Витале, заложенной при его предшественнике, епископе Экклесии. Экклесий изображен в конхе алтарной апсиды. С моделью церкви Сан-Витале в руках, он стоит среди свиты Христа, восседающего на сфере.
Процессия представлена как бы распластанной на плоскости стены. Тесно стоящие фигуры кажутся изолированными и замкнутыми в себе. Характеристика места действия отсутствует. Пространственные взаимоотношения фигур непоследовательны и мало интересуют художника. Великолепная портретная характеристика лиц контрастирует с чертами плоскостности и условности в передаче складок одежды. Отдельные детали (книга, чаша в руках Юстиниана) даны в обратной перспективе.
Композиция, изображающая Феодору среди придворных, представляет притвор, куда процессия выходит из-за поднятой завесы. Сбоку — фонтан. Фигура Феодоры выделяется на фоне ниши с полукружием в виде раковины. Тщательно охарактеризованы придворные дамы в богатых, расцвеченных узорами одеждах. Феодора держит в руках золотой потир и, видимо, направляется внутрь церкви. Перед ней евнух в одежде сановника высокого ранга придерживает рукой занавес.
Композиция, сюжетно воспроизводящая, вероятно, в действительности происходившую историческую сцену — торжество при посещении церкви византийской императрицей, вместе с тем является по существу типичным памятником спиритуалистического искусства. Сцена развернута в одной плоскости, на отвлеченном золотом фоне. Схематизм рисунка одежды с угловатыми складками, под которыми не чувствуется объемности человеческой фигуры, в полной мере искупается изумительным по богатству и изысканности колоритом. Художник также выделил черты лица Феодоры, уделив особое внимание глазам с экстатически расширенными зрачками.
Плоскостность, монументальность, поразительное чувство цвета характерны и для других, догматических по своему содержанию композиций, размещенных справа и слева в люнетах алтаря.
Сцены посещения Авраама тремя странниками и жертвоприношения Исаака объединены художником в одну композицию, заполняющую люнет слева, несмотря на то что первая из них предшествует рождению Исаака, а во второй он уже достиг отроческого возраста. В композиции нет ни одной детали, выходящей за рамки указаний библейского текста. Цель художника — напомнить зрителю об этом тексте. Поэтому он выделяет те черты, которые важны с точки зрения главной идеи — идеи беспрекословного подчинения человека божественной воле. Последняя наглядно изображена в виде указующего перста. Жертвы Авраама и расположенные на противоположной стене жертвы Авеля и Мельхиседека выражают, по мысли художника, прообразы жертвы Христа.
Хотя мозаики принадлежат разным художникам, все они отличаются подчеркнуто линейным характером контуров фигур и складок одежд, жесткостью ж остротой портретных характеристик23.
Позднейшие мозаики Равенны сохранились в базилике Сант-Аполлинаре ин Классе. К сожалению, они, подобно мозаикам церкви Сан-Микеле ин Аффричиско близ Равенны, подверглись сильной реставрации. В своем современном виде мозаики на триумфальной арке и в конхе апсиды базилики Сант-Аполлинаре ин Классе производят впечатление более грубых, чем рассмотренные выше. Однако и в них можно констатировать то же стремление к плоскостности и символизму, которое отличает мозаики церкви Сан-Витале и Сант-Аполлинаре Нуово.
На территории балканских провинций империи к рассматриваемому времени относится мало памятников мозаичного искусства Мозаики купола ротонды Георгия в Фессалонике подверглись сильной реставрации в позднейшие времена. По сюжету они близки к изображениям Православной крещальни в Равенне. Двухэтажные здания с предстоящими в молитвенных позах фигурами святых представлены с нарушением законов прямой перспективы, характерным для искусства этого времени. «Видение Иезекииля» на мозаике, украшающей апсиду церкви Хозиос Давид в Фессалонике (VI в.), трактовано в монументальной манере. Стиль ее — жесткий, линейный. Иконография имеет восточные корни и дает основание рассматривать ее как памятник, связанный с сирийскими традициями24.
К числу наиболее известных образцов деятельности местной художественной школы должны быть отнесены мозаики базилики Димитрия в Фессалонике. Древнейшие из них относятся к VI—VII вв. На них изображены фигуры патрона города Фессалоники — Димитрия, богоматери, основателей церкви. Они отличаются линейностью и мастерством исполнения25.
Важной отраслью византийской живописи была миниатюра. Многочисленные иллюстрированные рукописи сохранились в большом числе от всего тысячелетнего периода существования Византии.
Первоначально миниатюрами украшались свитки папирусов. Один из таких свитков представлен знаменитым Голенищевским папирусом, содержащим всемирную хронику, доведенную до 392 г.26 и составленную в Александрии.
Когда рукописные книги приняли форму кодекса, писанного на пергамене, они также получили художественное оформление. Наиболее ценные из них украшались художниками, помещавшими изображения либо на отдельных, специально оставленных для миниатюр листах, либо в виде иллюстраций на полях или заставок в начале глав, или инициалов. Распространение кодекса — книги, близкой по форме к современной, относится к IV столетию27. К числу древнейших кодексов, украшенных миниатюрами, принадлежат Венская библия, евангелие из Россано, флорентийское евангелие Раввулы (586 г.) и венская рукопись «Гербария» греческого врача Диоскорида, выполненная около 512 г. в Константинополе для дочери консула Оливрия — Юлианы Аникии.
Что касается Венской библии, то она представляет один из пурпурных кодексов, украшенный 48 миниатюрами, подробно иллюстрирующими текст библии. Точное ее происхождение неизвестно. Однако наиболее вероятным следует считать, что художники, выполнившие эти иллюстрации, были выходцами из Сирии или Малой Азии, скорее всего из Антиохии. Время создания этих миниатюр — середина VI в.
Несмотря на то, что изображаемые сцены представлены в миниатюрах на фоне ландшафта, в большинстве случаев они трактуются без пространственной глубины. Характеристика места действия дается отдельными, часто друг с другом не связанными деталями — скалами, зданиями. Изображения располагаются на некоторых миниатюрах в несколько строк, представляющих последовательные этапы рассказа. Краски нанесены тонким слоем. В колорите господствуют коричневато-желтые, бледно-голубые, розоватые тона одежд. Фигуры людей низкорослые, большеголовые. Различие в манере отдельных миниатюр дает основание считать, что они были выполнены восемью художниками28.
Рукопись Диоскорида стилистически близка к другим художественным памятникам столичной константинопольской школы. Характерной чертой этой школы являлись сильные эллинистические традиции, переработанные в духе новых стилистических приемов. В отличие от памятников живописи Равенны VI в., где большую роль играла линия, в миниатюрах рукописи Диоскорида подчеркнуты черты живописности.
Вместе с тем и в миниатюрах рукописи Диоскорида мы не находим черт передачи пространственной глубины, характерной для некоторых памятников позднеантичного искусства. Отдельные живописно трактованные фигуры разбросаны на отвлеченном фоне, не будучи связанными перспективными соотношениями. Изображения растений отличаются большой степенью точности.
Тончайшая гамма нежных полутонов рукописи Диоскорида свидетельствует о высоком мастерстве миниатюристов Константинополя.
Что касается сирийского евангелия VI в. во Флоренции и Париже, евангелия из Россано и некоторых других рукописей, относящихся к периоду ранневизантийского искусства, то они существенно отличаются от памятников константинопольской школы и свидетельствуют о наличии ряда местных художественных школ, о деятельности которых трудно судить, из-за недостатка сохранившихся памятников.
|
|
© Historik.ru 2001-2018 При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку на страницу источник: http://historik.ru/ "Книги по истории" |